terça-feira, 8 de maio de 2018

6 larps e uma provocação

publicado originalmente no facebook em 7 de maio de 2018
É muito sangue, suor e lágrimas no larp...
desde 2004.

Foi muito trabalho e muita energia empregados na Confraria das Ideias desde 2006.

Muito suor e muito esforço no Boi Voador e no NpLarp desde 2011.

Muita garra e muita perseverança no Sesc Itaquera desde 2016.

E no meio disso tudo, muitas viagens, encontros, pesquisas, leituras, jogos, experiências, descobertas...

Perdemos as contas de quantas pessoas conheceram o larp pela primeira vez nessa jornada - e de quantas pessoas que já o conheciam vimos com os olhos brilhando (ou revirados, heheh) com o nosso trabalho. Sei que mudamos a vida de algumas pessoas com isso <3

É uma satisfação grande, em algum ponto dessa jornada, pegar um guia de programação "da firma" e achar o trabalho de um parceiro dessa estrada representado dessa forma.

Vai ser na virada cultural, no Sesc 24 de maio. Quem vamos?!

segunda-feira, 7 de maio de 2018

Mais Deltagar Kultur e Julio Plaza

Tempos atrás eu fiz uma postagem nesse blog onde falava das diferenças entre a teoria da participação de Julio Plaza e do Deltagar Kultur. Foi um post rápido motivado pelo artigo dos pesquisadores Eliane Bettocchi e Carlos Klimick publicado na Revista Mais Dados #1.

Tempos depois, o pesquisador Tadeu Rodrigues Iuama (O Verso da Máscara) escreveu com mais profundidade (e teor acadêmico) sobre a questão em seu artigo Três Caminhos (da Tradução) Não Tomados, publicado no livro Umberto Eco em Narrativas - cuja versão em inglês foi publicada no Once Upon a Nordic Larp... , livro de 2017 ligado ao Knutepunkt.

Com permissão do autor, reproduzo o trecho abaixo.
Plaza (2003b) parte dessa definição [da obra aberta de Umberto Eco] para demonstrar três diferentes graus de abertura na obra. Para Plaza, a fruição da obra teria diferentes graus de participação do espectador, seguindo um percurso delineado entre participação passiva, participação ativa, participação perceptiva e interatividade.
Nessa lógica, a abertura de primeiro grau seria a obra aberta defendida por Eco, caracterizada pela polissemia, ambiguidade, multiplicidade de leituras e riqueza de sentidos (PLAZA, 2003b). A abertura de segundo grau, por sua vez, não teria relação com a ambiguidade, relacionada por Plaza com uma participação passiva, e parte para uma participação ativa e/ou perceptiva do espectador, com intuito de diminuir a distância entre criador e espectador, usando como ferramentas a participação lúdica, o acaso e a criatividade do espectador (PLAZA, 2003b). Florescendo como um contraponto à cultura de massa, essa “arte de participação” (PLAZA, 2003b, p. 14), compreenderia a percepção do fruidor como re-criação da obra, em oposição à polissemia da abertura de primeiro grau. Por último, a abertura de terceiro grau remeteria a interatividade, colocada por Plaza como arte relacionada sobretudo às tecnologias contemporâneas. Aqui, os artistas estariam “mais interessados nos processos de criação artística e de exploração estética do que na produção de obras acabadas” (PLAZA, 2003b, p. 17), de modo que tanto o artista quanto a obra “só existem pela participação efetiva do público” (PLAZA, 2003b, p. 19). Por essa necessidade do receptor para que exista o autor e a obra, Plaza também dá a esse grau de abertura o nome de arte comunicacional, pois “permite um comunicação criadora fundada nos princípios de sinergia, colaboração construtiva, crítica e inovadora” (PLAZA, 2003b, p. 17).
De maneira sintética, os diferentes graus de abertura propostos por Plaza poderiam então ser denominados, de acordo com a inclusão do espectador na obra, em:
a) Primeiro grau de abertura: participação passiva;

b) Segundo grau de abertura: participação ativa/perceptiva;

c) Terceiro grau de abertura: participação interativa.
Porém, a polissemia atinge também os próprios conceitos teóricos que a fundamentam. É o caso do posicionamento dos pesquisadores suecos Kristoffer Haggren, Elge Larsson, Leo Nordwall e Gabriel Widing. De maneira similar a Plaza, eles dividem as artes de acordo com a relação autor-obra-recepção em três diferentes categorias.
A primeira categoria artística seria a arte espectaviva, assumindo que “espectar um evento é submeter um indivíduo a um processo mental interno solitário: nossos sentidos percebem estímulos, nós os interpretamos e criamos uma experiência para nós mesmos” (HAGGREN et al, 2009, p. 33, traduzido livremente pelo autor). Para os autores, as obras de arte abarcadas por essa categoria ocupariam o espaço do pensar, tido aqui como as “experiências potenciais que um certo estímulo sensorial podem fazer surgir em um certo momento num certo observador” (HAGGREN et al, 2009, p. 36, traduzido livremente pelo autor), incluindo nesse espectro “todos os possíveis pensamentos, reações emocionais e associações que o sujeito pode conectar ao estímulo da obra” (HAGGREN et al, 2009, p. 36, traduzido livremente pelo autor).
A segunda categoria seria composta pela arte interativa, que “pode ser descrita como uma percepção de estímulos orientada pela escolha” (HAGGREN et al, 2009, p. 39, traduzido livremente pelo autor), uma vez que as obras dessa categoria “dão ao observador a possibilidade de escolher a qual estímulo sensorial será exposto” (HAGGREN et al, 2009, p. 40, traduzido livremente pelo autor). Aqui, embora os autores evidenciem que a grande maioria das obras gerem um espaço do pensar em potencial, temos também o espaço do escolher, ou “a gama de todos os estímulos possíveis de onde o observador pode escolher” (HAGGREN et al, 2009, p. 41, traduzido livremente pelo autor).
A terceira (e última) categoria seria a da arte participativa. Participação, nesse contexto, é entendida como “o processo pelo qual indivíduos produzem e recebem estímulos para e de outros sujeitos no âmbito de um acordo que define como essas trocas serão executadas” (HAGGREN et al, 2009, p. 43, traduzido livremente pelo autor). Aqui, desfaz-se a noção de espectador, que torna-se participante, um consumidor e produtor de estímulos simultaneamente. As regras das trocas de estímulos compõem um pilar da arte participativa, uma vez que dão à esse acordo um significado social e, portanto, comunicacional. Apresenta-se, portanto, o espaço do agir, que “indica aos participantes os subsídios e restrições de agir comunicacionalmente” (HAGGREN et al, 2009, p. 46, traduzido livremente pelo autor).
A principal diferença entre as duas teorias está no significado empegado para a palavra interatividade. Enquanto na obra de Plaza interatividade remete à “relação recíproca entre o usuário e um sistema inteligente” (PLAZA, 2003b, p. 10), evidenciando o posicionamento do autor de que interatividade estaria relacionada a “questão das interfaces técnicas com a noção de programa” (PLAZA, 2003b, p. 17), para os autores suecos interatividade remete à noção de escolha. A partir desse conceito, as categorizações de ambos distinguem, ao criar posições gradativas distintas.

(...)

Em síntese, na arte espectativa ocorre uma abertura de primeiro grau, polissêmica, existe a dependência do espectador à uma obra acabada por parte do autor. Na arte interativa, a abertura de terceiro grau restringe a dependência entre autor e fruidor a apenas um programa mediando o processo, e não mais à obra. Por último, na arte participativa, a relação entre os participantes (uma abertura de segundo grau nos estudos de Plaza) se dá por um acordo.

Uma tentativa, anterior, de simplificar a comparação encontra-se no post Julio Plaza e Deltagar Kultur - três gradações da interação.